Zwiastowanie. Jak widzieli je artyści?

Jednym z celów mojej podróży do Palermo była chęć obejrzenia wyjątkowego dzieła, jakim jest „Zwiastowanie”, Annunciata di Palermo, namalowanego przez Antonella da Mesinę. Niewielki obraz olejny  na desce o wymiarach 45 x 35 cm znajduje się w Galerii Regionalnej, Palazzo Abatelis w Palermo.  

Moment zwiastowania Pańskiego w chrześcijańskiej Europie jest powszechnie znany, ma wszak ważne znaczenie teologiczne.  Niemal każdy artysta – z reguły na zamówienie mecenasów Kościoła – podejmował się prezentacji tegoż tematu. Jednak to „Zwiastowanie” Antonella jest wyjątkowe. Aby tę wyjątkowość podkreślić musimy prześledzić sposób  przedstawiania tego niezwykłego  zdarzenia  przez innych malarzy. 

Zaskoczenie na wystawie 

Doniosła chwila zwiastowania Pańskiego  jest  bardzo  intymna, ujawnia bowiem osobliwy moment wcielenia (inkarnacji) Boga. Co o niej wiemy? Chrześcijanie świadomi są  znaczenia  tego wydarzenia, niemniej oglądając od stuleci jego powszechnie znaną, niemal zbanalizowaną  wizję artystyczną nie zastanawiamy się szczególnie nad tajemnicą duchowej więzi łączącej postaci Boga Ojca, Maryi Panny i archanioła Gabriela w obecności Ducha Świętego. A przecież  sekretna wymiana  myśli między nimi stanowi wydarzenie o kluczowym znaczeniu dla cywilizacji chrześcijańskiej. Piszę te słowa może zbyt deklaratywnie, atoli przypomniałem sobie pewną wystawę w Berlińskim Muzeum  Sztuki Współczesnej na Dworcu Hamburskim.  Nie pamiętam jej tytułu. Prezentowała różnorakie artefakty mające wyjątkowe – zdaniem twórców wystawy – znaczenie dla rozwoju cywilizacji  europejskiej. Jak przystało na kraj całkowicie zsekularyzowany, wątek religijny był  wyartykułowany w postaci ledwie zauważalnej, małej, marmurowej   płaskorzeźby przedstawiającej cud zwiastowania. A gdzieś obok pierwsza maszyna drukarska, pierwsze radio lampowe, manifest komunistyczny i tym podobne. Wysoki kunszt rzeźbiarski przykuł moją uwagę.  Nie pamiętam nazwiska autora tego dzieła, natomiast umieszczony opis pod płaskorzeźbą mnie nieco wzburzył. Kustosze wystawy „profesjonalnie objaśnili”, że  osoba ze skrzydłami  po lewej stronie to archanioł Gabriel, kwiat który trzyma w ręku to lilia, osoba ze skrzyżowanymi na piersi rękoma to Maryja. Jakże to – pomyślałem – zeświecczenie  jest  tak głębokie, że w Berlinie trzeba tłumaczyć zwiedzającym  kto w zwiastowaniu brał udział? Znajoma profesor historyczka sztuki wyjaśniła, że lapidarny opis skierowano do zwiedzających pochodzących z innych kontynentów; np. Azjatów, wspomniała o Lapończykach. Zapewne miała jakieś racje, chociaż poza Europą chrześcijaństwo jest najdynamiczniej  rozwijającą się religią i cud zwiastowania jej wyznawcom jest doskonale znany. Nadto Europa nadal tkwi, przynajmniej w historycznej, tradycji katolicyzmu i wymowna scena zwiastowania należy do powszechnych, kulturowych memów.  

Ludzie odwiedzający muzea prezentują z reguły ponadprzeciętny poziom wiedzy ogólnej, raczej nie trzeba im objaśniać, że siedzący mężczyzna o charakterystycznym wyglądzie to Budda. Mam konserwatywny punkt widzenia i zapewne bronię czegoś, czego obronić się nie da, ale w prostackiej lapidarności wspomnianego opisu było jednak coś wyzywającego. We współczesnym świecie profanum, sacrum zostało zredukowane do nic nieznaczącego mitu, którego treści wyobrażone  różnoraką  symboliką interesujące są jedynie z artystycznego punktu widzenia. Przeto słuchając znajomej profesor postanowiłem przyjrzeć się wypracowanym przez tradycję estetycznym wizjom  zwiastowania, jakkolwiek trudno bez pewnej znajomości teologicznej zrozumieć zasady ich prezentacji.   

>>> Co Maryja z Guadalupe mówi do Europejczyków? 

Nie tak tam było 

Co wiemy zatem  o zwiastowaniu?  Niemal całą naszą wiedzę czerpiemy z Ewangelii św. Łukasza. Zwiastowanie nastąpiło w Nazarecie – małej, zapadłej miejscowości  (wiosce), nieznanej w starotestamentowych źródłach żydowskich, liczącej może około 150 mieszkańców. „Cóż  może być dobrego z Nazaretu” – czytamy w Ewangelii  św. Jana ( J 1,46). Podkreślam ten fakt, bowiem trudno sobie wyobrazić w tej zapyziałej dziurze różne obiekty architektoniczne, które jako tło dla sceny zwiastowania umieszczają w niej liczni artyści. Trudno sobie wyobrazić, że Maryja, mieszkająca co najwyżej w dwóch skromnych izbach, zajmowała tak wytworne wnętrza pałacowe, w jakich widzieli ją artyści np. Francesco Cossa na obrazie znajdującym się w Drezdeńskiej Galerii. W wizji Carla Civelliego w Londyńskiej Galerii, Nazaret jest miastem o osobliwie dekoracyjnej architekturze – tak przykuwającej uwagę widza, że moment zwiastowania w pierwszej chwili umyka uwadze. Archanioł Gabriel  z towarzyszącym św. Emidiuszem  (niewidoczni dla przechodniów), stojąc na okazałej ulicy przed domem, spoglądają przez zakratowane  okno (niedostępność ) na Maryję znajdującą się w otwartym dla widza pomieszczeniu na parterze. Na logii pierwszego piętra wspaniały paw (symbol niezniszczalności i doskonałości)  niemal roztapia się w wyszukanych detalach architektonicznych i wzorzystych kobiercach. Ludzie stojący na ulicach, balkonach, mostach nie zauważają momentu zwiastowania i tylko małe dziecko na schodach przeciwstawnego budynku dostrzega przez okno klęczącą Maryję. Rozpraszając uwagę widza dziesiątkami dekoracyjnych elementów, Civelli  wtopił w  codzienność  miejską moment niedostrzeżonego zwiastowania Pańskiego. Uzyskał dzięki temu niezbędny dla tegoż momentu klimat intymności. Zgoda, ale tak nie wyglądał Nazaret. Niemal wszyscy artyści przedstawiają cudowne wydarzenie zwiastowania Pańskiego w obrębie okazałych budynków, których w rzeczywistości nie było. Jest to oczywisty wyraz artystycznej gloryfikacji i uwielbienia Najświętszej Maryi Panny,  doksologia NMP wyrażona  na płótnie. Podobnie izba, w której mieszkała Maryja była bardzo skromna i znacznie odbiegała od wyobrażeń malarskich.  

Głęboka teologia 

Zgodnie z zalecaną ikonografią atrybuty niezbędne w scenie zwiastowania to księga (Pięcioksiąg, modlitewnik) umieszona na ozdobnym pulpicie, świeca, pióro (Maryja umie czytać,  jest kobietą światłą), łóżko z koniecznie odsłoniętymi zasłonami i dokładnie zaścielone (symbolizuje jej  dziewictwo) oraz  sprzęty codziennego użytku. Kwiaty: najczęściej lilia (czystość), goździk (cierpienie), krzew mirtu (miłość, czystość, wierność, przymierze z Bogiem). U malarzy włoskich z przełomu XIII i XIV wieku zwiastowanie odbywało się w  pomieszczeniu  przypominającym ascetyczną celę klasztorną (Beato Angelico, Domenico Veneziano),  zaś u malarzy zaalpejskich w bogato wyposażonym wnętrzu  patrycjuszowskiego domu  (Mistrz z Flemalle , Roger van der Wayden, Dirk Botus, Hans Memling).  Ci ostatni, wprowadzając  tajemnicę cudu w realia codzienności, symbolicznie „uwspółcześniali” doniosłość i trwałość wydarzenia. W miarę upływu czasu Maryja rezydowała w coraz bardziej wykwintnych pomieszczeniach, nierzadko z wyjściem na  ogród  zamknięty (hortus conclusus). Czasami artysta umieszczał pomieszczenie z NMP w obrębie budynku kościelnego, katedry, antycypując powstanie  Kościoła rzymsko-katolickiego. Jak wspomniałem, pełna metaforycznych znaczeń  bogata oprawa scenograficzna,  daleka  od historycznych  realiów życia w Nazarecie, była wyrazem maryjnej doksologii. Ikonografia starochrześcijańska sugerowała, aby spotkanie Maryi z archaniołem Gabrielem odbywało się na progu jej domu (Filippo Lipi, Filippino Lipi, Leonardo da Vinci), w miarę upływu czasu spotkanie przenosi się do wnętrza prywatnego pomieszczenia NMP. W początkach chrześcijaństwa, szczególnie proweniencji bizantyjskiej (mozaiki), oszczędną prezentację zwiastowania Pańskiego ograniczano do postaci archanioła Gabriela (angelofania) z kwiatem lilii  i Maryi. Kazimierz Tatarkiewicz w swojej „Estetyce Średniowiecza”  cytuje wymowne zalecenie  dla sztuki sakralnej. W „Libri Carolinum III”  czytamy:  „Dzieło malarskie po to jest malowane, by patrzącym zapisać w pamięci wydarzenia dziejowe, by oderwać ich umysł od fałszu i nakłonić ich do pielęgnowania prawdy. Tymczasem niekiedy, odwrotnie, skłania ono umysł do myślenia fałszu zamiast prawdy. Stawia przed oczy nie tylko to, co jest, było czy być mogło, ale także to, co nie jest, nie było ani być nie mogło”. Wyczuleni ojcowie Kościoła wymagali, w celu  potwierdzenia wiarygodności sceny zwiastowania, umieszczania na obrazie  napisów z najsłynniejszym w chrześcijaństwie dialogiem:  Ave Maria, gratia plena i Ecce ancilla Domini. W miarę upływu czasu wykrystalizowana ikonografia wizji zwiastowania, atmosfera prezentowanego wydarzenia, stają się dla wiernych tak czytelne, że napisy znikają i w szesnastowiecznej  Italii są praktycznie niespotykane. Jakiś czas przetrwały za Alpami np. na słynnym ołtarzu gandawskim Katedry św. Bowona, namalowanym przez  Jana van Eycka około 1432 roku, podobnie jak w „Zwiastowaniu” w Galerii Waszyngtońskiej tegoż artysty.  

>>> Krótka historia 8 modlitw maryjnych 

Nadąsana panienka 

Po  zniknięciu napisów  malarze  próbowali uchwycić wyraz twarzy NMP i jej mowę ciała , które musiały się zmieniać w trakcie rozmowy prowadzonej z archaniołem Gabrielem. Boski posłaniec,  o interseksualnej urodzie, uważnie i z pokorą wpatruje się w oblicze Maryi (Leonardo da Vinci – Galeria Uffizi). Wyraz Jej twarzy zapewne zmieniał się w zależności od fraz dialogu, który rozpoczynają słowa posłańca: „Zdrowaś Maryjo, łaski pełna, Pan z Tobą”. Angelofania Gabriela musiała zaskoczyć czytającą Maryję, wywołując  niedowierzanie i zmieszanie. W „Zwiastowaniu” Simone Martiniego (Galeria Uffizi) siedząca Madonna  skręca tułów  w  lewo,  odwracając i osłaniając  się błękitnym płaszczem przed posłańcem Boga. Na Jej twarzy maluje się niezadowolenie i nieufność. Mina nadąsanej panienki. Zaskoczenie pojawieniem się archanioła widać na twarzy Maryi  w „Zwiastowaniu” Lorenza di Credi (Galeria Uffizi). NMP odwraca się do Gabriela z uniesioną w geście obawy ręką, gdy tenże nagle zjawił się za Jej plecami. Archanioł niezręczność tę neutralizuje pokłonem z pokornie skrzyżowanymi na piersi rękoma. Na obrazie Mathiasa Grunewalda w Muzeum Unterlinden w Colmarze przygniatający wielkością Gabriel powoduję, że odchylona ku tyłowi NMP odwraca głowę w prawo, zerkając niepewnie z podejrzliwością na Bożego posłańca. Na jednej z anonimowych prezentacji Gabriel trzyma palec wskazujący na ustach, nie chce, aby oszołomiona NMP krzyknęła, przyciągając  uwagę otoczenia. Element zaskoczenia jest zatem oczywisty. W dalszej części dialogu, archanioł mówi „poczniesz i urodzisz syna imieniem Jezus. Będzie On nazwany synem Najwyższego (…), a Jego panowania nie będzie końca”. Uspokojona Maryja jest jednak bardziej skonfundowana. Zapytuje  racjonalnie: „Jakże to się stanie skoro nie mam męża”. Anioł odpowiada: „Duch Święty zstąpi na Ciebie  i moc Najwyższego osłoni Cię. (…)  Dla Boga bowiem nie ma nic niemożliwego”. Po takiej argumentacji NMP rozkłada ręce  w odruchu bezradnej akceptacji  (Leonardo da Vinci  Galeria Uffizi, Lorenzo Lotto, Jesi, Pinacoteca Comunale).  

Czy Madonna mogła odmówić? Najczęściej wyraża zgodę w pozycji ukłonu z opuszczonymi  powiekami i skrzyżowanymi na piersi lub w pasie rękoma. Poddaje się z ufną rezygnacją, mówiąc: „Oto ja służebnica Pańska, niech Mi się stanie według twego słowa”. Istnieje ogromna liczba artystycznych wizji cudu zwiastowania. Pokazują one  zróżnicowane gesty i emocje na twarzy NMP, wszystkie jednak zawierają albo element zaskoczenia angelofanią, albo świadomą rozmowę z wysłannikiem Boga, albo pokorną akceptację  Bożej  propozycji. W malarskiej prezentacji cudu zwiastowania Pańskiego niemałą rolę odgrywają inne atrybuty – takie jak obecność  Ducha Świętego przedstawionego pod postacią gołębicy,  strumienia światła  (złote promienie), które symbolizują  moc Jego działania z często, lecz nie zawsze, zaznaczoną obecnością osobowej postaci Boga. Atrybuty te występują  w znakomitej większości  malarskich prezentacji zwiastowania, ale nie zawsze.  Leonardo (Galeria Uffizi)  nie maluje widzialnych atrybutów, niewidzialnego  Ducha Świętego.  Nie ma więc promieni, nie ma gołębicy nie ma wizerunku lub symbolu Boga. Napięcie intymnego porozumienia wynika z uważnej wymiany spojrzeń między  Gabrielem i NMP, podkreślonej uniesioną przez archanioła prawą ręką z dwoma palcami prawej dłoni skierowanymi w kierunku Maryi i Jej odpowiednim uniesieniem szeroko otwartej lewej dłoni. Wysłane – przyjęte. Podobnie jest w „Zwiastowaniu” Sandra Botticelliego (Galeria Uffizi). Klęczący Gabriel wyciąga prawą rękę w kierunku Maryi, która pochyla się ku niemu. Jej prawa dłoń zbliża niemal do prawej dłoni archanioła, ale jej nie dotyka. Ukośna linia pierwszego planu utworzona przez zbliżone dłonie Madonny i Gabriela tworzy czytelne napięcie nadziemskiego porozumienia. To jak iskrzenie w maszynie elektrostatycznej demonstrowane na lekcjach fizyki.  Nie potrzeba złotych promieni czy gołębicy, aby przybliżyć się do tajemnicy cudu. Podobną siłę wyrazu ma gest Boga Stwórcy w kierunku Adama, znany nam ze sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej. Chronologicznie sklepienie Sykstyny namalowano po obu wymienionych obrazach zwiastowania. Michał Anioł zapewne je widział  i docenił emocjonalną siłę  gestu wypracowaną przez  wybitnych poprzedników. W późniejszym okresie (barok) do wymownego gestu dłoni Gabriela i Maryi bez potrzeby odniesień do Ducha Św. nawiązują inni twórcy,  jak Orazio Gentileschi w „Zwiastowaniu” z Turyńskiej Galerii Savoia.   

Między głową a sercem 

Większość artystów było wiernych tradycyjnym zaleceniom ikonograficznym, malując złote promienie, gołębicę i Boga w niebiosach. Przyglądając się dziesiątkom obrazów prezentujących scenę zwiastowania Pańskiego zauważyłem, że wiązka promieni Ducha Świętego jest kierowana na głowę lub serce  NMP, albo też promieniowanie obejmuje całą sylwetkę Maryi. Bardzo wielu artystów umieszczało nad głową NMP gołębicę bez penetrujące Jej postać promienie (Hans Memling). Ostatnie warianty nie są osobliwe, natomiast intencjonalny (?)  wybór między głową a sercem zastanawia.  Dla uzasadnienia chciałbym podać kilka oczywistych przykładów  potwierdzających powyższe spostrzeżenie. Wyraźny promień (niemal laserowa wiązka) skierowany na głowę NMP prezentują na obrazach zwiastowania: Carlo Civelli (Galeria Narodowa, Londyn), Alesso Baldovinetti (Galeria Uffizi, Florencja), Jacopo Tintoretto (Scuola di San Rocco, Wenecja). Strzał świetlny w serce: Beato Angelico (Prado, Madryt), Fra Filippo Lippi  (Stara Pinakoteka, Monachium),  Benozzo Gozzoli (Pinakoteka Watykańska, Rzym). Oczywiście można wymienić wiele  innych przedstawień, w których artyści zrezygnowali  z atrybutów Ducha Świętego lub  takich, w których Jego promieniowanie obejmuje całą postać Madonny. Powyżej przytoczyłem tylko te dzieła, w których promienie Ducha Świętego  wyraźnie wnikają  w głowę lub serce NMP. Słabością tych przykładów jest fakt porozrzucania obrazów  po różnych muzeach Europy, co utrudnia  bezpośrednie ich porównanie. Wyjątkową  okazję spotkamy w muzeum Capodimonte w Neapolu. Możemy tam porównać obie projekcje:  głowa – Niccolo di Liberatore zwany  I”Alunno,  lub serce – Bendetto Bonfigi. Na  tym ostatnim, obok Maryi i archanioła na pawimencie przy leżącym wole (symbol ewangelisty), siedzi św. Łukasz  spisujący przebieg wydarzenia. To jedyny ewangelista, który  opisał cud zwiastowania.  

Światło ulega rozszczepieniu 

Wydaje się, że dla  niektórych artystów wykreowanie sposobu wnikania promieni Ducha Świętego w narząd docelowy nie jest kwestią przypadku lecz świadomym wyborem. O jaki zatem wybór może chodzić?  Sądzę, że  chodzi o sposób poznania Boga. Spór o najskuteczniejszą drogę poznania Boga toczył się od początków chrześcijaństwa, atoli w średniowieczu nabrał szczególnego temperamentu. Zwolennicy podejścia scholastycznego uważali, że tylko poprzez rozum można poznać prawdę (św. Anzelm z Canterbury, św. Tomasz z Akwinu), przeto drogą logicznego rozumowania chcieli dowieść Jego istnienia. W opozycji mistycy dążyli  do poznania Boga bezpośrednio poprzez żarliwą wiarę, niezależnie od obrzędowości i racji logicznych (Mistrz Eckhart, bł. Henryk Suzo, św. Klara z Asyżu). Mistrzowie przedstawień zwiastowania,  zwolennicy rozumowego poznania Boga kierowali promienie Ducha Św. na głowę NMP, ci którzy przedkładali miłość – na Jej serce. Czasami sceny zwiastowania miały zaskakujące przedstawienia.  Jedną z nich zauważamy na wspaniałej tapiserii  w bazylice Santa Maria Maggiore w Bergamo. Bóg zsyła Ducha Św. w postaci gołębicy. Przed klęczącą  z szeroko rozwartymi ramionami NMP znajduje się pleciony okrągły koszyk wypełniony białym płótnem. Czyżby zawczasu  przygotowana wyprawka dla małego Jezuska? Klęczący archanioł Gabriel przygląda się scenie z boku. W Bassano del Grappa (moje ulubione miasto w północnej Italii), na fasadzie kościoła pw. św. Franciszka,  konsekrowanego w 1306 roku, jest  niezwykły fresk przedstawiający zwiastowanie Pańskie. W promieniach  Ducha  Świętego w  kierunku Najświętszej Panienki płynie w pozycji skoczka do wody maleńki Jezusek. Podobnie wzruszająco naiwne przedstawienie odkryłem na stropie krużganka wirydarza klasztornego przy katedrze w Brixen/Bressanone. Dobrze zachowane freski,  jedne z najpiękniejszych w regionie alpejskim, niczym komiks  przedstawiają  Bożemu ludowi wydarzenia biblijne. Wspaniała prezentacja dydaktyczna. W Brixen skaczącego w strumieniu promieni noworodka – Jezuska – otacza puchowa chmurka. U mistrza z Flemalle  (Metroplitan Museum, NY) maleńki, niemal niezauważalny Jezusek, trzymający krzyż, opleciony strumieniem światła, płynie w kierunku NMP. W gwarze poznańskiej przypomina to  skok do wody głową w dół,  określany jako „kepa” – w tym wypadku w kierunku wód płodowych.  Poród w stajence nie pozostawił żadnych następstw,  jakie obserwujemy u kobiet. Ten cud średniowieczni teologowie poetycko wyjaśniali, odwołując się do kryształu, przez który przechodzi światło. Ulega ono rozszczepieniu, prezentując  piękno kolorów widma, nie uszkadzając  struktury kryształu. Wzruszająca metafora nienaruszonego dziewictwa  NMP.  

>>> Hubert Piechocki: możesz być jak Maryja! Bóg ma dla Ciebie taki plan

Inne zwiastowanie 

Przytoczyłem najistotniejsze, wypracowane  przez tradycję atrybuty ikonograficzne  przedstawień zwiastowania Pańskiego – jak przypuszczam – pomocne dla  artystycznej  oceny  wizji cudu, ze szczyptą teologicznych interpretacji.  Świadomi tych wskazówek przyjrzyjmy się obrazowi Antonella da Mesiny. Dlaczego uważam, że jest wyjątkowy, a siła jego emocjonalnego oddziaływania niezwykła? Obraz mistrza z Mesyny to w istocie  portret Madonny. Na czarnym tle nie ma nic. Nie ma wyszukanej architektury, nie ma archanioła Gabriela, nie ma kwiatu lilii , nie ma Ducha Świętego, gołębicy, strumieni światła, nie ma zaznaczonej obecności Boga, nie ma nawet aureoli nad głową Madonny. Nie ma żadnych najważniejszych atrybutów zwiastowania. Ciemne, pozbawione jakichkolwiek szczegółów tło powoduje, że widz koncentruje się na twarzy Madonny, która jest nadzwyczaj piękna. Kiedy wchodzimy do specjalnie wydzielonej sali X na pierwszym piętrze Palazzo  Abatelis, Jej twarz za szybą  małego wyciętego okna wbudowanego w białą, kamienną płytę (czy to marmur? bałem się dotknąć, aby nie uruchomić alarmu) stojącą na środku pomieszczenia, natychmiast  przykuwa uwagę. W  niewielkiej sali jest samotna, jakiś obraz na bocznej  ścianie jest niezauważalny. Gdy staniemy przed Nią uderza nas „współczesność ” Jej urody W malarstwie przez wieki kanon urody kobiecej ulegał oczywistym zmianom, ale Madonna Antonella, wykreowana ponad pięćset pięćdziesiąt lat temu, przypomina kobiety siedzące przy kawiarnianych stolikach wzdłuż całego basenu Morza Śródziemnego. Ciemnoniebieski czador, zakrywając  głowę, luźno spływa  na Jej ramiona. Przylegając  po obu stronach do kości policzkowych, zamyka w błękitnej oprawie owalną, jasną twarz NMP. Czador zakrywa włosy, które z reguły u innych malarzy były koloru jasno-złotego (ideał kobiecej urody), my ich nie dostrzegamy, ale widzimy pięknie skrojone oczy pod okrągłymi ciemnymi brwiami, pełne usta, szlachetny prosty nos, jasne gładkie policzki. Światło pada z dolnego prawego kąta obrazu, dlatego lewy policzek jest jaśniejszy niż zacieniowany prawy, co nadaje im przymiotu aksamitności i dodatkowo podkreśla owal twarzy. Przed nią leży otwarta księga (Pentateuch, modlitewnik). Przerwała czytanie i patrzy na klęczącego archanioła Gabriela, od którego bije anielska jasność. Anioła na obrazie nie widać, domyślamy się, że klęczy gdzieś koło nas, po naszej lewej stronie. Angelofania jest tylko dla Niej. Otwarta, prawa dłoń, jak u Leonarda,  jest znakiem akceptacji nowiny (wysłane -przyjęte). I chociaż stoimy przed Nią tak blisko, nie krzyżuje  z nami spojrzenia. Jest obecna fizycznie, ale jakby Jej nie było.  Jesteśmy zakłopotani, czujemy się jak grubiańscy podglądacze, bezceremonialnie wkraczający w intymną przestrzeń Madonny. Mistrz z Mesyny zdaje się mówić: „nie teraz, poczekajcie chwilkę, prośby i modlitwy później”.  

Twarz z uśmiechem 

Gdy w ciszy uważnie przyjrzymy się obrazowi, dostrzeżemy na Jej twarzy  bardzo dyskretny uśmiech. Efekt ten osiągnął Antonello, podkreślając delikatnie bruzdę nosowo-wargową na policzku prawym i cieniując policzek lewy. To uśmiech duszy Madonny. Zachowując spokój na twarzy Jej dusza z radością przyjmuje Boskie wyróżnienie. Vittorio Sgarbi, krytyk i historyk sztuki, tak opisał ten moment:  „Welon okrywający głowę niczym czador oznacza że łono jest już gotowe, że Jezus już jest w niej, a druga ręka Madonny, napina welon jakby pieczętując to, co się dokonało”. Odnoszę podobne wrażenie. Jest to najbardziej sekretny moment zwiastowania, moment inkarnacji Boga, a gest otwartej prawej dłoni, który interpretujemy podobnie, dowodzi, że ziarno zostało posiane. Dlatego Jej dusza się uśmiecha, poczuła, że nosi w sobie Jezusa. To moment, który Erich  From u ciężarnych  matek,  odczuwających po raz pierwszy ruch płodu, nazywał „zjednoczeniem symbiotycznym”. Stąd to niezwykłe napięcie emocjonalne, które wyzwala u widzów podziw i „zakłopotanie,”  jak u  nieproszonych gości. Mistrz z Mesyny odsłonił  duszę  Madonny i to radosne odkrycie jest również przesłaniem dla nas. Artystyczną konsekwencją przedstawień zwiastowania są obrazy Madonny ciężarnej (Madonna del parto), jeden z nich prezentowany jest w Watykańskiej  Pinakotece. To „Madonna ciężarna” w towarzystwie cnót (nieznany malarz florencki, XIV wiek), ale piękniejszą namalował Piero della Francesca. Można ją zobaczyć w Monterchi/Arezzo. Stoi w reprezentacyjnym namiocie, którego boki odsłaniają dwaj aniołowie. Lewą rękę oparła na biodrze, a prawą położyła na ciężarnym brzuchu. Patrzy na widzów, demonstrując swoją ciążę. To ta sama urodziwa chłopka, jak na jego najsłynniejszym obrazie „Madonny miłosierdzia”, tej w błękitnym płaszczu, pod którym chronią się najbardziej zapiekli grzesznicy. Tyle że „Madonna miłosierdzia” ma  pobłażliwie opuszczone powieki. Gustaw Jung nazwał Ją archetypem matki. Na obrazie Antonella nie ma żadnych atrybutów, aby uznać portret zamyślonej nad książką  kobiety za scenę zwiastowania. 

>>> Artur: Maryja uratowała nasze małżeństwo [ŚWIADECTWO]

Antonello i Modigliani 

Przypominam opisany powyżej dramat sióstr Salina. Kiedy wikariusz generalny Palermo w prywatnej pałacowej kaplicy zobaczył obraz rzekomej „Madonny od listów” wiszący nad tabernakulum – nie miał wątpliwości. Nie było żadnych ikonograficznych symboli przemawiających za tym, że namalowana młoda kobieta to Madonna. Kaplicę dekonsekrowano. W przypadku Madonny Antonella wątpliwości mogą być podobne, skoro niektórzy historycy sztuki kierowani przesłankami ikonograficznymi  uważają, że obraz mógł być kwaterą polidyptyku z pozostałymi, dopełniającymi postaciami i symbolami zwiastowania Pańskiego. Czy zatem wikariusz generalny Messyny miałby podobne wątpliwości jak jego odpowiednik z Palermo? Czy młoda, urodziwa kobieta czytająca nieznany tekst to Najświętsza Maria Panna? Stojąc przed obrazem czujemy jego metafizyczną emocję spowodowaną światłem płynącym z dolnego, prawego narożnika, Jej wzrokiem skierowanym w tym kierunku, gestem akceptacji. Angelofania jest wyłącznie  Jej dostępna, my możemy się tylko domyślać. Transcendentny  nastrój obrazu nie pozostawia wątpliwości, to jest zwiastowanie Pańskie i sądzę, że każdy wikariusz generalny podzielał to przekonanie. Jak wspomniałem, przyglądając się w istocie  portretowi Madonny,  uderzyła mnie współczesność Jej urody. I nie wiem dlaczego moja świadomość wydobyła z niepamięci nazwisko innego artysty – Amadeo Modiglianiego. U Antonella linie podkreślające szczegóły oblicza Madonny są bliskie rysunkowi Modiglianiego. Gdyby usunąć z twarzy Madonny światłocień, a anatomiczne szczegóły zredukować do czarnych, wyrazistych linii, zamkniętych w owalu, to można zaryzykować stwierdzenie, że obraz taki mógłby namalować Modigliani, gdyby żył w czasach Antonella. Jego modelki miały zawsze tę uszlachetniającą, owalną twarz (manieryzm), choć nie miały  tego wewnętrznego uśmiechu duszy. Z reguły były  smutne, poważne, nieco zrezygnowane i niemal zawsze miały zaznaczone pełne, czerwone usta. W pierwszej chwili pomyślałem, że skojarzenie to jest następstwem degeneracji moich mózgowych komórek nerwowych i ich połączeń, co nierzadko prowadzi do przypadkowych zderzeń zabłąkanych w pętlach neuronów bitów informacji, ot taka „miażdżycowa eksplozja”.  I byłbym starał się zapomnieć o tym głupstwie, gdybym nie przeczytał o podobnym spostrzeżeniu  znanej, cenionej i równie dojrzałej osoby, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Ceniony pisarz w „Dzienniku pisanym nocą” zrelacjonował rzecz następującą. Lubił odwiedzać zdekonsekrowany kościół Santa Maria Donnaregina (obecnie muzeum) w Neapolu, w którym znajduje się wspaniały, piętrowy późnogotycki grobowiec królowej Marii Węgierskiej. Jego twórcą był rzeźbiarz i architekt Tino di Camaino (1280 – 1337), współpracujący przy budowie słynnej katedry w Sienie. Znakomity pisarz wielokrotnie podziwiał nagrobek i któregoś razu, przyglądając się spoczywającej królowej, zaryzykował stwierdzenie, że taką twarz mógłby wyrzeźbić Amadeo Modigliani. Jakież było zdziwienie, kiedy znajomy mnich powiedział mu, że młody szesnastoletni Amadeo podczas kilkumiesięcznego pobytu w Neapolu przychodził codziennie podziwiać grobowiec królowej.  

Dzieła poruszają 

Na dworze neapolitańskim wielkim powodzeniem cieszył się inny wybitny rzeźbiarz, Francesco Laurana (1430 – 1502). Niemal całą swoją twórczość poświęcił zaklętej w kamieniu psychologii kobiet. Jego marmurowe, oszczędne stylistycznie popiersia arystokratek charakteryzują się wspaniałą proporcją owalnej głowy, szyi i ramion. W Palazzo Abatelis obok „Zwiastowania” Antonella w sąsiedniej sali prezentowana jest rzeźba Laurany, popiersie Eleonory Aragońskiej. Typowa kształtna głowa, czepek ściśle pokrywający włosy, owalna, dziewczęca, ale poważna twarz, z odrobiną arystokratycznej  arogancji i jakby dyskretnym uśmieszkiem. Bryła tej i podobnych  rzeźb, przede wszystkim popiersi kobiecych, są na wskroś nowoczesne i fascynowały twórców XIX wieku. Ten ciągle nie do końca poznany  i odpowiednio wykreowany artysta oczywiście znał rzeźby swojego wielkiego poprzednika na dworze neapolitańskim Tino di Camaino, i zapewne  czerpał zeń inspirację. Francesco Laurana  i Antonello da Mesina znali się, bywali i byli doceniani na dworze królewskim w Neapolu. Wiele podróżowali, ale na pewno w latach 1466 – 1472 oboje przebywali  na Sycylii. Krąg potencjalnych inspiracji się zamyka. Antonello  znał dzieła Laurany i także widział grobowiec Marii Węgierskiej w kościele Santa Maria Donnaregina w Neapolu. Kiedy uważnie przyjrzeć się rzeźbie Marii Węgierskiej na jej gładkiej owalnej  twarzy błąka się ten sam dyskretny uśmiech, jak na twarzy Madonny Antonella da Mesiny.  Herling pierwszy dostrzegł inspirację Modiglianiego twórczością  Tino di Camaino. Ja dodam o wpływie obu rzeźbiarzy na obraz Madonny Antonella. Przyjemnie pomyśleć, że zauważalna  w tym przypadku podobna wrażliwość estetyczna da Mesiny i Modiglianiego mogła być inspirowana wspólnym praźródłem, którym był genialny sieneńczyk. Być może w tej historii jest nieco prawdy, a nawet jeśli nie, to przyjemnie wzbogacić nasz zmysł estetyczny podobnymi rozważaniami. Żegnając się z Madonną Antonella pozwolę  sobie na dygresję teologiczną, która jest wbrew zaleceniom profesor od sztuki ceniącej  jedynie artystyczne wartości sceny zwiastowania. Ludzi wrażliwych wielkie dzieła sztuki wewnętrznie poruszają, skłaniając do refleksji, czasami naiwnej, często emocjonalnej. Tym niemniej intymna interioryzacja wrażenia pozwala na śmiałość i prawdziwość naszej oceny. Konstytuuje nasze wewnętrzne przekonanie. Dla mnie wewnętrzny  uśmiech Maryi, który uchwycił mistrz z Mesyny,  jest dowodem na istnienie duszy, atoli w tym przypadku potwierdza istnienie Boga. Miał rację Man Ray, gdy mówił: „Artysta jest jedynym prawdziwym uczonym”.   

Po spisaniu rozważań o estetyce malarskiej cudu zwiastowania niespodziewanie, na spotkaniu poetyckim w Poznaniu, pisarz Antoni Libera przeczytał wiersz Ericha Marii Rilkego zatytułowany „Słowa Anioła”. Nie sposób go nie przytoczyć. 

 

Słowa Anioła 

Nie mogłaś blisko Boga stać.
Jak my. Już taki ład.
A jednak na twych rękach znać
błogosławieństwa ślad.
Tak żadna z kobiet, tyle wiem,
nie składa dłoni w Słowo.
Ja jestem rosą, jestem dniem,
ale ty wydasz owoc. 

Lecę z daleka, padam z nóg,
jak gdybym był pijany,
i nie pamiętam już, co Bóg
w promienny strój odziany
kazał ci rzec, a zwłaszcza jak
(jaką zwiastować mową).
Jam tylko omen, pierwszy znak,
ale ty wydasz owoc.  

Rozpięte skrzydła, które mam,
doprawdy są ogromne.
Lecz – choć jesteśmy sam na sam
w twojej izdebce skromnej –
nie widzisz mnie i niewzruszenie
tkwisz z pochyloną głową;
bo ja to tylko wiatru tchnienie,
ale ty wydasz owoc.  

Anioły są aż rozedrgane,
miotają się w przestworzach.
To podniecenie niesłychane!
Ta dziwna wola boża!
Pewnie więc wkrótce się dokona,
co wymarzyłaś we śnie.
Tak, widzę to! Bądź pozdrowiona!
Błogosławiona jesteś!  

Bo jesteś bramą, która już –
już wkrótce się otworzy.
Najmilsza z wszystkich ziemskich dusz,
nie zgub tych słów, lecz w sercu złóż,
bo zbłądzą – jakby w borze.  

Niech w końcu spełni się twój sen;
rozpocznij świat na nowo!
Bóg mnie tak olśnił – gdzieś tam, hen…  

Ale ty wydasz owoc.  

 

21 lipca 1899        Erich Maria Rilke   Przełożył Antoni Libera 

Zobacz także